第275章 秦观
和晏几道一样,秦观也是“古之伤心人”,他的词中浸透着伤心的泪水,充满着令人揪心的愁恨:“恨悠悠,几时休。飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪,留不尽,许多愁。”(《江城子》)“日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海。”(《千秋岁》)这些江海般深重的愁恨,都是词人历尽人生坎坷后从心底流出,即清人冯煦说的“他人之词,词才也;少游之词,词心也”。
秦观,字太虚,后改字少游,别号淮,海居士,高邮人。他少年豪俊,胸怀壮志,攻读兵书,准备驰骋边,疆,建立不朽的奇功伟业,并以为“功誉可立致,而天下无难事”。不料,世事艰难,他37岁时才中进士,到43岁才在朝廷谋得秘书省正字一职。不久即被卷入宕争的正至漩涡,随着苏轼等屡受坡害,先后被流放到郴州、横州和雷,州。由于他的人生期望值过高,对于人生的挫折和失败又缺乏足够的心理准备,故一旦希望破灭,就异常失望和痛苦。秦观心理承受能力较弱,被贬到雷,州时,曾自作挽词,丧失了对生命的信念,故此后不久即逝世,年仅52岁。他的诗被人称为“女郎诗”,词中泪水盈盈,情调悲苦,与他的经历和个性气质都有关系。
在北宋词坛上,秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”。晁补之即说黄庭坚不是当行家语,而认为“近世以来,作者皆不及秦少游”。陈师道也说东坡词“要非本色。今代词手。唯秦七、黄九尔,唐诸人不逮也”。秦观词的内容并没有超越别恨离愁的藩篱,其妙处在于情韵兼胜,即情感真挚,语言优雅,意境深婉,音律谐美,符合词体的本色和当时文人士大夫的审美趣味。
柳永的慢词,篇幅容量大,又长于铺叙,但有些结构单一疏散,语言俚俗,过于直露,而缺乏深长的韵味,五代以来的小令,语言含蓄,结构缜密,意境深婉,但体制短小,韵味有余而容量不足。秦观则以小令作法的长处弥补慢词创作中存在的不足,从而达到情韵兼胜的审美效果。宋人蔡伯世早已指出:“苏东坡辞胜乎情,柳耆卿情胜乎辞,辞情兼称者,唯秦少游而已。”,如其名作《满庭芳》:
【山抹微云,天粘衰草,画角声断谯门。暂停征棹,聊共引离尊。多少蓬莱旧事,空回首、烟霭纷纷。斜阳外,寒鸦数点,流水绕孤村。
销,魂。当此际,香囊暗解,罗带轻分。谩赢得、轻楼薄幸名存。此去何时见也,襟袖上空惹啼痕。伤情处,高城望断,灯火已黄昏。】
此词与柳永的《雨霖铃》有神似之处。别时的伤感,往日的柔情,别后的思念,层层的铺叙,但情思并非一泻无馀,而是情一点出,即用景物烘托渲染(所谓“点染法”)。刚提“旧事”,即接以“烟霭纷纷”,欲吐还吞。词末不待情思说尽而结以景语,较之柳永《雨霖铃》结句“便纵有千种风情,更与何人说”的直露,更含蓄而有余味。于此也可见秦观学柳而又善于变化。词的语言清新淡雅,“抹”字、“粘”字,由锤炼而得却不失本色。其他如《望海潮》(梅英疏淡)、《八六子》(倚危亭)等慢词名篇,亦同其妙。
秦观的小令也是辞情兼称,如《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢,便胜却人间无数”;“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”,把追求耳,鬓,厮,磨、朝夕相处的世俗爱情升华到崇高的精神境界,也提高了词体的品格。《浣溪沙》的“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”,则情景融合,语言淡雅,境界蕴藉空灵。晏几道词也长于情景结合,但由于二人的人生经历不同,取景的角度又有差异,晏词多取高堂华烛的室内景致为意象,而秦词常用自然山川景物来言情铸境。
作为苏轼最得意的门生,秦观作词不可能不潜在地受到苏轼的影响。苏轼开创了以词抒写自我性灵的新格局,而秦观一生积聚了满腹伤心失意的泪水,也必然要利用他所擅长的词体来倾泄。不过,他又不像苏轼那样直接倾吐内心的苦水,而是另辟一途,把深沉的辛酸苦闷融注在类型化的离情别恨之中,即周济所说的“将身世之感打并入燕情,又是一法”,从而给传统的燕情词注入了新的情感内涵。如贬往郴州途经衡阳所作的《阮郎归》:
【潇湘门外水平铺。月寒征棹孤。红妆饮罢少踟蹰。有人偷向隅。
挥玉箸,洒真珠。梨花春雨馀。人人尽道断肠初。那堪肠已无。】
“红妆”的哀怨,无疑是词人自我遭贬后孤独悲伤的投影。词情的悲苦与稍后所作的同调词“乡梦断,旅魂孤。峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书。郴阳和雁无”,正相一致。而《减字木兰花》的“天涯旧恨,独自凄凉人不问。”“困倚危楼,过尽飞红字字愁”;《千秋岁》的“飘零疏酒盏,离别宽,衣,带”等,也同样寄寓着自我被流放的凄凉苦恨。秦观有时也直接表达心中的孤独苦闷,如名作《踏莎行》(雾失楼台)和《如梦令》(遥夜沉沉如水)等,在抒情方式上则更接近苏轼。不过秦观词气格纤弱,缺乏苏词那种超然自适的气度。
秦观在词史上具有独特的地位。其词卓然一家,和婉醇正,典型地体现出婉约词的艺术特征。就婉约词的发展而言,秦观对另外两位婉约词的代表作家周邦彦和李清照都有直接影响。陈廷焯即说“秦少游自是作手,近开美成,导其先路”;“李易安词,独辟门径,居然可观,其源自淮海、大晟来”。秦词语言清丽淡雅。周邦彦得其丽,而发展为精雕细琢的典雅富丽;李清照则得其清,而朝更加本色自然的方向发展。
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秦观,字太虚,后改字少游,别号淮,海居士,高邮人。他少年豪俊,胸怀壮志,攻读兵书,准备驰骋边,疆,建立不朽的奇功伟业,并以为“功誉可立致,而天下无难事”。不料,世事艰难,他37岁时才中进士,到43岁才在朝廷谋得秘书省正字一职。不久即被卷入宕争的正至漩涡,随着苏轼等屡受坡害,先后被流放到郴州、横州和雷,州。由于他的人生期望值过高,对于人生的挫折和失败又缺乏足够的心理准备,故一旦希望破灭,就异常失望和痛苦。秦观心理承受能力较弱,被贬到雷,州时,曾自作挽词,丧失了对生命的信念,故此后不久即逝世,年仅52岁。他的诗被人称为“女郎诗”,词中泪水盈盈,情调悲苦,与他的经历和个性气质都有关系。
在北宋词坛上,秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”。晁补之即说黄庭坚不是当行家语,而认为“近世以来,作者皆不及秦少游”。陈师道也说东坡词“要非本色。今代词手。唯秦七、黄九尔,唐诸人不逮也”。秦观词的内容并没有超越别恨离愁的藩篱,其妙处在于情韵兼胜,即情感真挚,语言优雅,意境深婉,音律谐美,符合词体的本色和当时文人士大夫的审美趣味。
柳永的慢词,篇幅容量大,又长于铺叙,但有些结构单一疏散,语言俚俗,过于直露,而缺乏深长的韵味,五代以来的小令,语言含蓄,结构缜密,意境深婉,但体制短小,韵味有余而容量不足。秦观则以小令作法的长处弥补慢词创作中存在的不足,从而达到情韵兼胜的审美效果。宋人蔡伯世早已指出:“苏东坡辞胜乎情,柳耆卿情胜乎辞,辞情兼称者,唯秦少游而已。”,如其名作《满庭芳》:
【山抹微云,天粘衰草,画角声断谯门。暂停征棹,聊共引离尊。多少蓬莱旧事,空回首、烟霭纷纷。斜阳外,寒鸦数点,流水绕孤村。
销,魂。当此际,香囊暗解,罗带轻分。谩赢得、轻楼薄幸名存。此去何时见也,襟袖上空惹啼痕。伤情处,高城望断,灯火已黄昏。】
此词与柳永的《雨霖铃》有神似之处。别时的伤感,往日的柔情,别后的思念,层层的铺叙,但情思并非一泻无馀,而是情一点出,即用景物烘托渲染(所谓“点染法”)。刚提“旧事”,即接以“烟霭纷纷”,欲吐还吞。词末不待情思说尽而结以景语,较之柳永《雨霖铃》结句“便纵有千种风情,更与何人说”的直露,更含蓄而有余味。于此也可见秦观学柳而又善于变化。词的语言清新淡雅,“抹”字、“粘”字,由锤炼而得却不失本色。其他如《望海潮》(梅英疏淡)、《八六子》(倚危亭)等慢词名篇,亦同其妙。
秦观的小令也是辞情兼称,如《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢,便胜却人间无数”;“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”,把追求耳,鬓,厮,磨、朝夕相处的世俗爱情升华到崇高的精神境界,也提高了词体的品格。《浣溪沙》的“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”,则情景融合,语言淡雅,境界蕴藉空灵。晏几道词也长于情景结合,但由于二人的人生经历不同,取景的角度又有差异,晏词多取高堂华烛的室内景致为意象,而秦词常用自然山川景物来言情铸境。
作为苏轼最得意的门生,秦观作词不可能不潜在地受到苏轼的影响。苏轼开创了以词抒写自我性灵的新格局,而秦观一生积聚了满腹伤心失意的泪水,也必然要利用他所擅长的词体来倾泄。不过,他又不像苏轼那样直接倾吐内心的苦水,而是另辟一途,把深沉的辛酸苦闷融注在类型化的离情别恨之中,即周济所说的“将身世之感打并入燕情,又是一法”,从而给传统的燕情词注入了新的情感内涵。如贬往郴州途经衡阳所作的《阮郎归》:
【潇湘门外水平铺。月寒征棹孤。红妆饮罢少踟蹰。有人偷向隅。
挥玉箸,洒真珠。梨花春雨馀。人人尽道断肠初。那堪肠已无。】
“红妆”的哀怨,无疑是词人自我遭贬后孤独悲伤的投影。词情的悲苦与稍后所作的同调词“乡梦断,旅魂孤。峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书。郴阳和雁无”,正相一致。而《减字木兰花》的“天涯旧恨,独自凄凉人不问。”“困倚危楼,过尽飞红字字愁”;《千秋岁》的“飘零疏酒盏,离别宽,衣,带”等,也同样寄寓着自我被流放的凄凉苦恨。秦观有时也直接表达心中的孤独苦闷,如名作《踏莎行》(雾失楼台)和《如梦令》(遥夜沉沉如水)等,在抒情方式上则更接近苏轼。不过秦观词气格纤弱,缺乏苏词那种超然自适的气度。
秦观在词史上具有独特的地位。其词卓然一家,和婉醇正,典型地体现出婉约词的艺术特征。就婉约词的发展而言,秦观对另外两位婉约词的代表作家周邦彦和李清照都有直接影响。陈廷焯即说“秦少游自是作手,近开美成,导其先路”;“李易安词,独辟门径,居然可观,其源自淮海、大晟来”。秦词语言清丽淡雅。周邦彦得其丽,而发展为精雕细琢的典雅富丽;李清照则得其清,而朝更加本色自然的方向发展。
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